MICHELANGELO: EROS E ARTE NEL RINASCIMENTO.

RIVISTA DI CULTURA & SOCIETÀ

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Direttore Responsabile Domenico Latino

MICHELANGELO: EROS E ARTE NEL RINASCIMENTO.

Michelangelo Buonarroti (1475–1564) rappresenta l’archetipo del genio rinascimentale ed è unanimemente riconosciuto come uno dei più grandi artisti che ha contribuito a dare una svolta alla cultura dell’Occidente.

Spesso accostato ad altri grandi come Leonardo da Vinci, Raffaello Sanzio o Donato Bramante, ma con un’immagine più intensa e drammatica, Michelangelo era un uomo ossessionato dalla perfezione e disposto a sacrificare tutto per la sua arte. Eppure, accanto all’immagine consacrata del “terribile”, come lo chiamavano i suoi contemporanei, si staglia una figura umana di straordinaria complessità. Attraverso l’analisi di sonetti, carteggi e fonti iconografiche, è possibile argomentare come l’omosessualità di Michelangelo, a lungo obliterata dalla critica per ragioni di opportunità culturale e confessionale, non sia confinabile alla sfera biografica, ma costituisca una chiave di lettura trasversale della sua opera.

Michelangelo e l’omosessualità nella Firenze rinascimentale.

Prima di esaminare il caso di Michelangelo, è importante collocarlo nel suo contesto culturale e giuridico. Tra il Quattrocento e il Cinquecento in Italia, la legge civile e la dottrina della Chiesa condannavano ciò che veniva definito “sodomia”. Questo termine, derivato dalla città biblica di Sodoma, si riferiva a comportamenti considerati “contro natura” secondo le norme religiose. A Firenze, ad esempio, la pena prevista dagli statuti comunali poteva arrivare fino alla morte. Esistevano processi ufficiali e pene pubbliche, anche se la loro applicazione era irregolare. Allo stesso tempo, però, Firenze aveva una vita urbana molto vivace e cosmopolita. In quegli ambienti sociali e culturali, l’omosessualità era relativamente diffusa e spesso tollerata. C’era un certo paradosso tra legge e pratica sociale. Inoltre, nel tedesco medievale e rinascimentale, “Florenzer” (letteralmente “fiorentino”) veniva usato come eufemismo per “sodomita”. Firenze era associata in tutta Europa, nei racconti e nelle cronache, a una certa permissività sessuale maschile. Non era un termine neutro; aveva connotazioni moralistiche e scherzose allo stesso tempo. È inoltre importante sottolineare che nel Rinascimento non esisteva il concetto di “identità omosessuale”; questa idea è emersa solo nell’Ottocento. Nel campo dell’arte, la rappresentazione del corpo maschile nudo, fondamentale nell’educazione artistica rinascimentale e che trae origine dal canone greco-romano, poteva essere studiata, sublimata e mostrata allo stesso tempo. Per Michelangelo, il nudo maschile rappresentava uno studio anatomico, una forma del divino e desiderio. Questa sovrapposizione è qualcosa che nessun’altra epoca dell’arte ha mai prodotto con la stessa intensità.

Gli amori del Buonarroti e i tentativi di insabbiamento.

Michelangelo non aveva solo desideri carnali, ma anche sentimenti profondi verso gli uomini, come emerge chiaramente dalla sua poesia. L’episodio più documentato della sua vita affettiva riguarda Tommaso de’ Cavalieri, un giovane aristocratico romano. La corrispondenza tra i due costituisce uno dei corpus epistolari più intensi del Rinascimento italiano. Michelangelo dedicò a Tommaso sonetti in cui il registro neoplatonico, con il corpo come specchio dell’anima e la bellezza come via verso il divino, si intreccia a chiari segni di innamoramento terreno.

«S’un casto amor, s’una pietà superna, / s’una fortuna infra dua amanti eguale, / s’un’aspra sorte all’un dell’altro cale, / s’un spirto, s’un voler dua cor governa…» — Rime, c. 1532.

La relazione con Cavalieri non fu episodica: durò decenni, e Tommaso fu presente al capezzale di Michelangelo durante le ultime ore della sua vita nel 1564. Questa fedeltà prolungata configura un vincolo duraturo che trascende la contingenza dell’attrazione erotica. Al Cavalieri, Michelangelo dedicò anche alcuni dei disegni più raffinati della sua carriera, ma su questo torneremo più avanti, nella sezione relativa alla sua opera.

In vista della prima edizione delle Rime (1623), Lionardo Buonarroti (nipote di Michelangelo) modificò sistematicamente i pronomi di riferimento, trasformando i destinatari maschili di numerosi sonetti in figure femminili. Questa operazione, pienamente leggibile nel contesto della Controriforma cattolica, costituisce a sua volta una prova indiretta della consapevolezza familiare circa la natura degli affetti di Michelangelo. Solo nel 1863, il critico e storico dell’arte inglese John Addington Symonds e, successivamente, Enzo Noè Girardi (critico letterario, filologo e direttore dell’Istituto di Italianistica) restituirono ai testi la loro forma originale: Michelangelo e i suoi amati riacquistarono quella dignità che la storia aveva tentato di occultare.

Marmo e desiderio.

Esaminiamo adesso alcune delle più famose opere scultoree di Michelangelo per comprendere meglio l’artista.

“Il Bacco” (1496-1497), scolpito durante il primo soggiorno romano di Michelangelo su commissione del cardinale Raffaele Riario, è la prima grande opera in cui la componente erotica del corpo maschile emerge con assoluta evidenza. Contrariamente alla tradizione iconografica che raffigurava Bacco nel pieno della virilità adulta, Michelangelo scelse di rappresentarlo come un giovane efebico (termine che deriva dall’antica Grecia e designa un adolescente) dal corpo morbido. La figura è deliberatamente destabilizzante: il Bacco sembra barcollare, ha le palpebre pesanti, il ventre prominente, il sesso esposto con nonchalance. La critica tradizionale ha letto questo come fedeltà alla descrizione di un ubriaco; una lettura più attenta al codice erotico rinascimentale vi riconosce invece la costruzione di un corpo desiderabile nella sua vulnerabilità, un corpo che chiede di essere guardato. La qualità trattazione del cosce, del petto, e delle spalle è ottenuta con una tecnica di levigatura del marmo che Michelangelo svilupperà lungo tutta la carriera come strategia di eroticizzazione del nudo maschile. Il satiro che accompagna il Bacco, accoccolato dietro di lui nell’atto di addentare un grappolo d’uva, aggiunge una nota di esplicita ambiguità.

“Il David” (1501–1504) è forse l’opera in cui la poetica del corpo maschile michelangiolesco raggiunge la sua espressione più compiuta. Commissionato dall’Opera del Duomo di Firenze come simbolo civico della Repubblica, il colosso di marmo bianco alto oltre quattro metri raffigura Davide nell’attimo prima dello scontro con Golia: non il vincitore, come nella tradizione donatelliana, ma l’eroe ancora nel momento della tensione preparatoria. La scelta anatomica è rivelatrice. Michelangelo rappresenta un corpo che è al tempo stesso idealizzato e realissimo: le vene del collo e del polso sono visibili, le dita sono lunghe e nervose, gli occhi sono percorsi da quella tensione che Vasari e i contemporanei descrivevano come terribilità. Ma le proporzioni del corpo (la testa leggermente ingrandita, i genitali volutamente non eroici, la qualità quasi tattile della pelle marmorea) richiamano la tradizione della scultura classica, in particolare quella dell’efebo greco quale era stata reinterpretata attraverso la mediazione umanistica e neoplatonica. Lo storico dell’arte Kenneth Clark ha osservato che il David non è mai stato percepito dai suoi spettatori come sessualmente neutro: la nudità frontale integrale, la postura che esibisce il corpo senza reticenze, il contatto visivo che la figura sembra stabilire con chi la osserva. Tutto concorre a costruire un oggetto di contemplazione che mobilita il desiderio dello spettatore. È documentato che le autorità fiorentine disposero una copertura per il David in piazza della Signoria, rimossa successivamente.

I disegni dedicati a Tommaso de’ Cavalieri.

Tra tutte le testimonianze della componente erotica nell’opera di Michelangelo, i disegni eseguiti per Tommaso de’ Cavalieri tra il 1532 e il 1533 occupano un posto del tutto particolare. Si tratta di grandi fogli elaboratissimi, i cosiddetti “disegni di presentazione”, come li ha definito Paul Joannides (storico dell’arte britannico, noto soprattutto per i suoi studi sul Rinascimento italiano, in particolare su Michelangelo e Leonardo da Vinci), concepiti non come studi preparatori ma come doni autonomi, opere d’arte a tutti gli effetti destinate alla contemplazione privata dell’amato.

Il foglio “Ratto di Ganimede” raffigura il mitico giovane troiano rapito dall’aquila di Zeus per essere portato sull’Olimpo a fare da coppiere agli dei. Il mito di Ganimede aveva nel Rinascimento una doppia valenza: da un lato poteva essere letto in chiave neoplatonica come ascensione dell’anima verso il divino; dall’altro era, nella tradizione classica e nella lettura più spregiudicata, il paradigma per eccellenza del rapporto pederastico tra uomo adulto e fanciullo bello. Il Ganimede di Michelangelo sceglie deliberatamente di attivare entrambe le letture simultaneamente, senza risolverle in sintesi. Il giovane è avvinghiato dall’aquila in una presa che non lascia dubbi sulla dimensione sensuale: la testa è abbandonata all’indietro in uno stato di languore estatico, le braccia cedono alla stretta dell’uccello, la tensione tra violenza del rapimento e apparente consenso del rapito è quella di un atto in cui distinzione tra volontà e cedimento risulta ambigua. Che questo foglio fosse destinato a Tommaso de’ Cavalieri come dichiarazione d’amore in forma di mitologia è riconosciuto dalla critica contemporanea.

Il foglio gemello raffigura “Il Supplizio di Tizio“, gigante condannato agli Inferi a subire per l’eternità il supplizio dell’aquila che gli divora il fegato. La coppia Ganimede-Tizio, rapimento celeste e supplizio infernale, costruisce un dittico di straordinaria coerenza simbolica: il primo rappresenta la beatitudine dell’amore corrisposto, il secondo il tormento dell’amore che divora. Entrambi condividono il motivo dell’aquila e del corpo maschile in condizione di vulnerabilità; entrambi erano destinati a Cavalieri come linguaggio visivo di un sentimento che trovava nella mitologia classica il suo mezzo di espressione culturalmente accettabile.

Il terzo grande foglio per Cavalieri raffigura la “Caduta di Fetonte“, il giovane che volle guidare il carro del sole e fu abbattuto da Zeus. Michelangelo ne eseguì almeno tre versioni, di cui quella di Windsor è la più elaborata. Anche qui, la lettura allegorica della hybris punita (l’ambizione che supera le forze umane) convive con una costruzione formale che enfatizza la sensualità del corpo: il giovane cadente è reso con la medesima qualità tattile delle grandi sculture, e la postura del precipitare ripropone il motivo dell’abbandono, della perdita del controllo, della vulnerabilità del corpo. Osservazioni critiche recenti hanno sottolineato che tutti e tre i soggetti scelti per i disegni a Cavalieri condividono una struttura narrativa ricorrente: un corpo maschile giovane e bello che cede (per estasi, per supplizio, per caduta) a una forza superiore. La scelta non appare casuale: rappresenta il vocabolario formale e narrativo con cui Michelangelo articolava, attraverso il medium accettabile della mitologia classica, una dimensione del desiderio che altrimenti avrebbe trovato canali di espressione limitati.

La Cappella Sistina: il corpo maschile come programma teologico ed erotico.

La “Volta della Cappella Sistina” (1508–1512) è comunemente letta attraverso il programma teologico che la struttura: le Storie della Genesi, i Profeti, le Sibille, i Progenitori di Cristo. Molto meno analizzata, eppure quantitativamente dominante, è la serie degli “Ignudi“, ossia giovani maschili nudi che siedono sui piedistalli ai quattro angoli di ciascuna scena centrale, reggendo festoni di quercia e medaglioni di bronzo dipinti. Gli Ignudi non hanno funzione narrativa né strettamente simbolica secondo il programma iconografico dichiarato: la loro presenza è per definizione decorativa, eppure Michelangelo vi investì una quantità di energia formale sproporzionata rispetto al loro ruolo nel ciclo. I venti individui distinti, costruiti con la perfezione anatomica dello studio dal vero, assumono varie posizioni: seduti, contorti, protesi, in riposo. Tutti esibiscono la muscolatura maschile in ogni sua variante possibile, come un catalogo formale delle potenzialità del nudo maschile. La critica recente ha riconosciuto negli Ignudi uno dei nuclei formali più significativi della Volta: il luogo in cui Michelangelo poteva esercitare, all’interno del programma teologico ufficiale, la propria ricerca ossessiva per la rappresentazione del corpo maschile. Molti di essi assumono posture che i trattati di proporzioni anatomiche del tempo descrivevano secondo paradigmi specifici: gambe divaricate, torsioni che espongono la struttura muscoloscheletrica, braccia alzate in gesti di distensione.

Nella “Creazione di Adamo“, l’analisi iconografica tradizionale si concentra sul dito teso di Dio e sul gesto di Adamo. Meno frequentemente documentata è l’attenzione alla costruzione formale del corpo del primo uomo: disteso sulla roccia in una postura di languore che precede il risveglio, con la carne che conserva la qualità materica di chi non ha ancora raggiunto la consapevolezza conscia. Il volto di Adamo ha una specificità fisiognomica che ha alimentato speculazioni critiche sulla possibile identità di un modello reale; tuttavia, tali identificazioni rimangono nell’ambito dell’interpretazione e non possono essere verificate documentariamente.

Per realizzare le figure della Cappella Sistina, Michelangelo si avvalse di modelli viventi, e la selezione di questi modelli seguiva criteri che implicavano non solo competenze tecniche ma anche valutazioni estetiche. La tradizione storiografica accenna a una prassi di Michelangelo di cercare modelli anche negli ambienti dei quartieri popolari di Roma. Vasari osserva che Michelangelo manteneva uno stile di vita austero per quanto riguardava cibo e sonno, ma che la sua mobilità notturna e la frequentazione di ambienti diversi erano ben note. Tuttavia, in assenza di documentazione specifica per singole figure, rimane metodologicamente impossibile identificare con certezza i modelli concreti dei volti del ciclo sistino.

Nel “Giudizio Universale“, centinaia di corpi nudi di santi, martiri, angeli, dannati riempiono la parete dell’altare in una composizione dinamica in cui la gerarchia iconografica tra sacro e corporeo viene sistematicamente complicata. Cristo giudice è rappresentato come figura atletica dal corpo muscolato; i santi che lo circondano esibiscono i propri corpi con una disinvoltura che non concede spazio alla mortificazione ascetica secondo i paradigmi tardo-medievali. Nel 1545, Pietro Aretino scrisse a Michelangelo una lettera di critica severa, accusando l’affresco di esprimere una forma di irriverenza nel luogo più sacro della cristianità. Le critiche di Aretino si articolavano intorno alle nudità diffuse e alla loro incompatibilità percepita con il decoro religioso. Tuttavia, la vicenda biografica della lettera è complessa: Aretino aveva anche motivi di rancore personale nei confronti di Michelangelo, legati a precedenti controversie, e le sue critiche di “moralità” vanno contestualizzate all’interno di una dinamica di conflitto interpersonale. Successivamente, dopo il Concilio di Trento (1545–1563), il pittore Daniele da Volterra fu effettivamente incaricato di modificare e coprire le nudità più esplicite dell’affresco, guadagnandosi il soprannome storico di “il Braghettone” (termine usato anche dai contemporanei con intento beffardo). Alcuni di questi interventi di censura furono successivamente rimossi, ma altri rimangono parte dell’opera visibile oggi. L’affresco che osserviamo attualmente rappresenta dunque una versione alterata rispetto all’originale michelangiolesco, il che rende la persistenza di elementi di esibizionismo corporeo tanto più significativa dal punto di vista dell’analisi formale.

È in questo contesto che si colloca l’episodio relativo a Biagio da Cesena, cerimoniere apostolico presso la corte di Papa Paolo III. Secondo il resoconto di Vasari nelle Vite, Biagio, invitato a visitare l’affresco ancora in fase di completamento, avrebbe dichiarato che l’opera di Michelangelo era inopportuna per una cappella papale. Michelangelo avrebbe risposto non verbalmente, ma attraverso una modificazione formale dell’opera: nei registri inferiori del Giudizio Universale, nella sezione dell’Inferno, comparve la figura di Minosse, giudice dei dannati. Il volto fu caratterizzato con tratti fisiognomici immediatamente riconoscibili dai contemporanei come una rappresentazione di Biagio da Cesena. Inoltre, la figura era accompagnata da attributi particolari: orecchie d’asino, simbolo tradizionale di stoltezza, e un serpente che avvolgeva il corpo. L’episodio testimonia la posizione di straordinario privilegio che Michelangelo occupava presso la corte papale: una posizione che gli consentiva un grado di autonomia nella pratica artistica e una libertà di trasgressione formale impensabile per la maggior parte dei committenti e degli artisti del periodo.